李有来访谈,洪厚甜访谈

日期:2019-10-24编辑作者:必赢娱乐官方网站

  李有来

  郭伟

  洪厚甜

  1969年出生

  号研经庐

  号净堂

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  1 9 5 0年出生

  1963年出生

  中国书法家协会书法培训中心教授

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员

  北京书法家协会副主席

  云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

  中国书法家协会书法培训中心教授

  北京军区美术书法研究院副院长

  采访时间:2013年6月29日下午

  四川省书法家协会副主席

  采访时间:2013年6月5日

  采访地点:云南郭伟书法传承馆

  四川省政协书画研究院专职副院长兼秘书长

  采访地点:北京李有来工作室

  记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?

  采访时间:2013年7月

  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  郭 伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

  采访地点:四川省政协书画研究院

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  记 者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。

  记 者:洪老师,您好!您觉得书法是什么?

  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  郭 伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。

  洪厚甜:书法它就是一种文化的形态,就是说我们所说的文化,它始终要有一种形态来承载、来表现,实际上书法就是承载文化的一种形态,书法是文化的一种表现形态。书法是这样,文学、音乐等其他艺术,无不是这样,当它成为一个独立的艺术的时候,都会像书法一样,反映整个世界。

  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  记 者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

  记 者:您觉得当代的书法家应该承担起怎样的一种责任呢?

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  郭 伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

  洪厚甜:一个人在这个世界上的有效的生命时间就几十年,在这个有效的时间之内,让我们承担起文化传承的历史重任。文化的传承,是一条链,是一环一环地连接起来的,任何一环都不能缺,实际上中国五千年的文化能够走到今天,哪一环都没有缺,哪怕是在元代,在清代,中国文化一环也没有缺。那么为什么没有缺?就是这一代一代文化人、书法人始终坚持的一种责任,就是用他们的智慧创作了优秀的艺术作品,来传承和发扬了这门艺术。中国的书法艺术在现在这样一个社会环境里面,我们这一代人也有一个责任,这个责任就是要创作出属于我们这一代人的优秀书法艺术作品。

  记 者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

  记 者:您说过,对古人真正的尊敬,应该是对他们的超越,这才是对古人真正的敬畏,是这样吗?

  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  郭 伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

  洪厚甜:这个怎么说呢,因为我们看历史、看真正的一部中国书法史,我只看见了两个字:“创造”,也就是说真正能够成为进入历史的每一位优秀的艺术家,都是因为他独立的创造和他具有个性的创造获得的这种学术地位。没有一个仅仅盲目地学习前人的书法家,会成为中国书法史上的一个亮点,没有。

  记 者:您选择行草,跟您的个性是有些吻合的地方吧?

  记 者:您也是书法五体都尝试着写过?

  记 者:您的观点可以这样来总结吗?就是我们一定能超越古人!

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  郭 伟:我都写过。1972年开始学习篆书,因为当时我喜欢篆刻,这个里面有故事,我就不讲了。因为某种原因,我特别想学篆刻。拜了老师以后,就开始写篆书了,因为篆刻一定要会篆书,有些篆刻家不会写还是不屑写篆书,我觉得很奇怪,怎么描出来那些印文?我真不知道。我们那时候学篆书,条件很艰苦,没有什么字帖,如果有幸借到一本碑帖,赶快回来,用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为,那是我真正开始学习书法。

  洪厚甜:我们现在已经具备了超越前人的这种条件,我经常跟朋友在聊天的时候说,我们和古人相比,缺的是什么啊?是心境,我们处在一个信息量极其大的社会环境里面,古人没有这么大的信息量,但是他多了份内心的恬静,这种恬静和静默的精神境界,正是现代人很难超越和具备的一种东西。当书法作为一种现代的艺术形态的时候,如果我们还是仅仅死死地抱住古人对它的认识角度和方式,我觉得会局限我们。我们不是用我们的思维方式去推翻古人,而是在古人的众多的思维形态上,再叠加上我们对书法的诠释和认识。那么我对书法是怎么认识的?我的理解是,线条和线条的空间关系,给人直接的视觉感受,就是书法艺术的核心内容。就是这条线本身和这条线完成的空间组合,传递出书写者的审美理想,它就是书法的核心内容。我之所以说它是核心内容,不说它是全部内容,就是书法艺术成为一个完整形态的时候,它是一个综合模式,它里面包容了文学,还有材料学以及很多很多的东西,还有其他的元素在里面,书法的装裱啊,布置的环境啊,都会成为影响它艺术效果的一个元素。但是书法艺术的核心,就好像音乐的音色和旋律是音乐的核心内容一样。我会给学生一个由篆书而隶书,由隶书而行书,由行书而楷书这样的训练过程。在这个过程中,我们通过小篆和大篆的学习,认识到当线条以一种,中国方块汉字的排列完成了线的封闭式结构,形成了一个开放的结构,也就是说追问和追寻一个线和另外一个线的排列关系和线的联动关系、传承关系的时候,这就是隶书的一种形态。行草书是什么?行草书是一种运动态,也就是说它的核心内容是线到另外一条线、字到另外一个字之间转换的技术内容。那么楷书又给我们起一个什么作用呢?楷书的一个非常重要的东西,就是楷书的每一个点画的独立形态和它角色的塑造。楷书是所有书体里面,点画技术内容最丰富的一个书体,楷书的第一横、第二横、第三横,左一点右一点是不能移位的,不能相互取代的。也就是说,它是一个技术内容丰富的综合体,这里面最重要的就是点画独立的角色意识,当有了楷书的这个特点以后,我们的行书及其他书体的这种线条的角色意识就会更加表现充分、深刻,艺术性也必然提高。我们对所有学生训练侧重培养两个能力,第一,驾驭毛笔的能力,也就是让毛笔听你的话,所有的线条你都能够表现,所有线的形态你都能够表达。第二,运用这种线的艺术语言进行讲故事的能力,也就是把自己内心的审美感受诉之于笔墨之间,外化出来。他们所有的一笔一画都是在一个特定的环境里面,赋予你内心情感的表述和表达。它可能是以篆书的形态,也可能是一种运动态,也可能是一种静态的书体。但是最后无论你写颜、柳、欧、赵,还是楷、隶、行、草、篆,对你的训练都是一种能力的训练。我们这次“三名工程”书法创作中,每一个艺术家都是以自己的方式和自己的语言形态来表达自己的艺术思想。

  记 者:您喜欢行草的哪种特性?

  记 者:选择篆书就是因为喜欢?

  记 者:您觉得当代书法最后会在整个的书法历史长河中留下一个什么样的印迹呢?

  李有来:行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点,你是一个什么性情的人,你写出来的字,那字里面就会蕴含那种性情,所谓字如其人,其实基本上不用表述,你从他的字里面就能够看得出来。

  郭 伟:就是因为要学篆刻吧,所以才开始学。因为小的时候我学楷书,然后到了“文革”以后,知青回来到工厂,写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录,那时候不可能写别的。可以想见,那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下,我才真正认识书法,才逐渐知道书法是怎么回事。

  洪厚甜:我觉得这个是由大的环境决定的,只要我们真正了解书法史的人都知道,我们现在看汉唐,从唐代到汉代有千年的距离,但后人来看我们这个时代,也会把我们和相近的清代作比较来看的。清代碑学大兴以后,实际上有了碑帖融合,就是碑刻和书写相融合的一种创作形态,或者是新的书法语言模式。其实清朝这个时代很短,只有二百多年,其灭亡离我们现在就是一百多年,在历史长河中肯定是短短的一瞬,我们现代的书法是清代碑学的一个延续,后人会把我们和清代作为一个时代来看。也就是说清代是发端,我们是一个新的发展延续时期,我相信中国书法要走向真正新的辉煌,还要一代人两代人不断地努力。

  记 者:我们看到好像全民都在热书法,是这样吗?

  记 者:刚才咱们聊的时候您提到了,云南的文化底蕴应该是非常深厚的,但是在书法这方面,篆书是很少的,您当时有没有说要立志让篆书繁荣,就是因为那两块碑的原因导致您去……

  记 者:您说的辉煌是一种什么样的状态?

  李有来:从某种意义上来讲,现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多,但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢?原因在于书法这个东西,如果你要靠书法来挣碗饭吃,好像挺难的。特别是我近几年关注后发现,有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了,毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子,不得不改行,毕业了没饭吃,去当老师,人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展,把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津,所以吃饭都成了问题,就改行了。从长远看,高素质书法人才队伍建设,还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动,我认为还不够。因为书法艺术要源远流长,文脉不断,从根本上讲人的因素是第一位的,人如果断了,接不上弦,这门艺术要想大发展、大繁荣,可能就很困难。

  郭 伟:是啊,非常可惜,我从来没有这个雄心壮志,当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家,跟他学篆刻、学篆书是近水楼台,理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石,有一块很模糊不清的西汉刻石,还很小,字甚少。云南出土文物,尤其上古器物,有铭刻文字的很少,可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书,起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书,源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代,书法是一种非常尴尬的东西,它属于“四旧”,那个时候你别说卖钱,展览都不可能有的,送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学,有那么几个好友在一块儿交流切磋,仅此而已。当然后来的情况就越来越好,大概到“文革”结束以后,情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的,只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多,写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本,那个是用当时的革命委员会的名义,到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了,偷偷买了一本出来给我,就是那一本《李阳冰书三坟记》,我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料,人家借给你也是很大的面子,他们认为是风险,因为有这些书的人都是一些老人家,老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”,都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道,说你还用“四旧”的东西去毒害青少年,他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦,说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾,勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人,学习书法资料应有尽有,这条件已经

  洪厚甜:我们期待的辉煌,就是把一种能够表现和展示我们民族精神及审美理想的东西,融入并作为中华五千年文明的一种文化标志的形态。

  记 者:那怎么解决这个问题呢?

  空前绝后,中国几千年历史上,没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖,也没什么更多的东西,找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的,看到的都是残篇断卷,就没有一部完整的。不过,老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书,也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候,文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》,我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等,那都是非常重要的工具书,我也赶快买了。在那之前,书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》,那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》,那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的,之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限,所以能创作的东西,内容各方面也就受限制,那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。

  记 者:我们民族精神是什么样的?

  李有来:仅仅靠我们的一己之力那是不够的,我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人,要注意保护他,助他们一臂之力,甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样,书法才会真正的成为大众书法。

  记 者:郭老师,从您确定您写篆书的方向,一直到现在您已经写了几十年了,在这几十年中,您的创作理念有哪些变化,大概分为几个阶段?

  洪厚甜:应该说就是自强不息,不断地拓展、奋斗。

  记 者:您对全民书法的理解是什么?

  郭 伟:实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师,他本人就是考古学家,也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的,他不喜欢我学那些乱七八糟的东西,包括用的工具书,像字典,哪些不能用,哪些能用,他都有所指点,所以我走的弯路相对少些。到现在看,这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样,从《说文解字》开始吧,篆书,先识篆,识篆以后,选比较有代表性的作品来临摹,譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》,小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路,一定没错。至于书法理念,我觉得中国书法里面,草书跟大篆两个书体好像空间比较大,尤其是大篆,因为它的整个书写发展历史,从远古时候的钟鼎铭文开始,到中间就有很大一段空白,能写篆书的人很少,写钟鼎文的,就更少,因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候,大量的金石碑版出土,当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候,钟鼎铭文开始大量出现,包括《散氏盘》、《毛公鼎》,都是那些年代出土的,人们开始重视并研究新出的古文字,且形成一个高峰。从那个时候到现在,两百年左右,其中有很多人也致力于写大篆。但是,与学习其他书体的人相比较,学习篆书的人还是少。就因为少,所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘,总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体,甚至楷书,你是没办法重新创造一体的,行书、草书,大概你要创造一个体是不可能的,创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面,好像这个路子比其他书体要宽一点,空间要大一点。

  记 者:我们这个时代的审美理想是什么样的?

  李有来:我们打出来的口号是“全民书法”,口号是一回事,真正能做到“全民书法”吗?不可能。全民可以参与书法,但什么是参与书法?我不写字,就是消费书法,也是在全民书法,这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么?把整个的书法艺术从历史的角度去看,在这个时间点上,在这个历史时期,拉伸到一个很高的高度,即这个时代出现了一大批优秀的书法家,这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。

  记 者:我问您一个直白的问题,当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候,就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥?

  洪厚甜:实际上是一种汉唐精神,胸怀博大,充满包容,顶天立地。

  记 者:刚才说到传承,您总结为五点:性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲?

  郭 伟:这个话题比较大,它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点,都有自己的风格,只不过是有些人在学习的过程里面食古不化,但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去,全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家,应该都会有自己的风格,一看即知。这个人风格形成的原因很多,其中最主要的一个,就是在对中国书法传统的学习、研究当中,每个人都会有主攻的对象,在他创作的作品里面,或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视,临摹得比较多。那在我的作品里面,这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨,似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文,潜意识里,把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》,你我看的其他东西不一样,那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面,就肯定呈现出不一样的面目。所以,书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼,甚至抛弃。不断地碰撞,不断地捏拢了,又不断地把它打散。这种轮回多次重复,周而复始,就形成一种个人风格。即便这样,我也不认为很满意。不过,这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间,我应该还有发展的空间,还能把篆书写得好一点。

  记 者:这也是您的追求吧?

  李有来:这五点其实是我自己体验出来的,学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径,也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。

  记 者:郭老师,我不知道我这么理解是否对,篆书看起来应该是挺凝重的,但是我看您的篆书多了份灵气,您是怎么做到的?

  洪厚甜:对。

  记 者:您觉得这里面最重要的是哪点?是悟吗?

  郭 伟:无论小篆、大篆,从古以来书论里面有一个很重要的标杆,就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好,那么只要你学会它的运笔,写其他的书法呢,就比较容易了。原因是什么呢?中锋运笔它的线条体现得比较挺,比较有力,比较有韧性。那别的运笔方式,在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云:“得笔,则虽细为毫发亦圆;不得笔,则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔,哪怕细如毫发都很圆劲,侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔,你哪怕写得像头发丝那么细,线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写,哪怕写得粗如屋椽,它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法,圆的东西你把它折过来,不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性,要让它有力,这必须是用中锋。当然,这个几千年来书法创作的法门或者是规矩,现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的,如果用中锋去写,别的不说,就不会写得软塌塌的,写出来的线条总是饱满的,遒劲的。所以,我们的前辈们坚持用中锋运笔,尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字,如果你把它写得很轻佻、很随意,那可能不符合这书体的本意,它就不是高古。那么一味高古,可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点,想豪迈一点,想爽快一点,你还在那儿细笔描画,好像很不过瘾。要表现那种心境,运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下,你要一直保持中锋,可能就难体现心境。要想体现你的心境,你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下,怎么来体现出这个心境,而且不仅仅是表面的体现,要在纸上表达出这个境界,就需要认真思考。所以我写篆书,就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗,高古的格调是要坚守的。首先,运笔一定要规范,不管它怎么随意,一定不草率。第二,它的结构一定是一种比较高古的、古拙的,不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三,在运笔上,因为年纪关系,人书俱老了,你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究,都渐渐成熟,凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个,你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢,要体现一点轻快的,或者不是那么沉重的东西,或许也就有一些挑战性了。

  记 者:请讲一讲您的学书之路?

  李有来:这种灵性和悟性实际上怎么说呢?“悟性”这两个字在书法里面很重要,所谓临悟、引悟,都是指这个人颇具慧根很有悟性。悟性有渐悟、顿悟、大彻大悟,这个“悟”实际上也不是没有依据的。比如这个人不写字,你让他悟,他能悟吗?不可能。这个人可能就适合干这个,他就喜欢这个,他满脑子就琢磨这个,你给他这样一个东西,他很快就会有些领悟。如果他不喜欢这个,你让他悟,他悟不了。所以古人讲学书法是“临悟参半”,就是临帖和参悟相结合,“悟”是什么?“悟”实际上就是思考。你临古人的帖,光临,你不思考,食而不化那就不行,肯定它不会有效果。清代袁枚讲了一句话,就是关于食古能化、食古不化这样的问题的,他把吃和生命联系起来,他说:“擅吃者,长精神;不擅吃者,长痰瘤。”擅吃的人、会吃的人,吃得满面红光、精神焕发,吃得有助于身体的健康。不擅吃的人,胡吃一通,长了一身的瘤子,生了满嘴的痰。你看怎么学习、怎么吸收、怎么消化的问题,它也是一门学问。食古能化,“悟”它也是有前提的。必须要建立在对这东西的了解、喜欢、钟情的基础上,才对它能够有一点点悟。

  记 者:郭老师,我再问您具体一点,您在坚持高古的时候想要体现出来轻快,具体在用笔上您是选择哪种用笔,或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中?刚才您不是讲了一个规律嘛,大多是以中锋用笔,您会不会在写的时候,不采用中锋?

  洪厚甜:最初学书法,实际上就是想把汉字写得漂亮一点,我的生活轨迹是比较特殊的,别人是从高中毕业以后考大学,我是从中学一出来就到餐厅里面当了一个厨师,当我去餐厅里面当厨师的时候,我的同学还在背着书包上学,所以我内心也是反差很大的。那么什么东西是属于我自己的,能够让我找回自信,找回我生命价值的体现?我选择了学习书法。实际上人在每一个环境里面都会发生变化,去年的我和今年的我一样吗?从家里出来的我和从单位走出来的我是一样吗?早上的我和下午的我会一样吗?其实每一个人在每一个时间段都是一个新的自己,每天早上起来,你看见太阳的那一刻,都是一个全新的“我”的开始。既然有全新的“我”的开始,为什么没有全新的艺术作品的诞生呢?在我艺术的道路上,我不拒绝任何时候突发的一种变革和改变,我不拒绝。我也不刻意去追求,因为我坚信,随时都有全新的我,我也坚信,随时都有属于我这一时刻新的艺术作品的诞生。我觉得和古人真正的距离,一个是生活环境,还有一个就是学养,学养做到什么样子,你最后的艺术高度就在哪里。

  记 者:灵感其实是有基础的。

  郭 伟:不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画,可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个,但是后来我也不刻意了,有一点那个也没关系,只要它不是主流,只要在里面起到一点作用就行,就是破坏的作用,把那一种很沉闷的东西破坏了,解开了。有的字你就是那么一笔一画,就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。

  记 者:学养需要一种大的格局。

  李有来:对。灵感也好、天才也好,说实在话,有时候人家讲你是一个天才,我有时候还真信,有时候似乎又不信。鲁迅先生讲,哪有什么天才?我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的,他说没有天才,天才就是后天的努力,勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗?这也怪,有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧,他用的时间也不是很长,你看他一天好像也不怎么用心,也不怎么用功,一天乐乐呵呵的比别人玩的还多,也不怎么用真功夫,但是他最终硕果累累,得了很多奖,创作了很多作品,都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢?可能你不是、我不是、他也不是,可能我们在座的这些人都不是,但是某某某这个人可能就是。

  记 者:我看有一个关于您的书评,说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意,是这样吗?

  洪厚甜:对。

  记 者:您觉得能够成为一个时代高度的大家的标准是什么?

  郭 伟:我从最早的时候,就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子,在宋代的时候有个书法家,叫释梦英,是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书,那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆,就是草书的草,草篆,就是用很率意的笔法写出来的,极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋,所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意,我们现在看到传世他的那些碑刻,是很荒率的。自他开始,历代都有那么一两个人在写那种类型,但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后,就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面,你如果说要刻意去追求“草”,那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾,我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面,草篆是有一些行草的运笔意味在里面,就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实,我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书,都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累,不仅仅身体累,心也累。就是写多了,你觉得老是这样四平八稳,对个性总有点压抑。那么我的办法呢,就是写草书。草书就比较痛快了,它的书写过程、用笔与篆书就都不一样,而且快得多。那么草书写多了,你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了,就会产生油滑的气息,那我又停下,赶快回头写篆书,巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意,是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯,不算经验,大概几十年就是这样的。

  记 者:什么样的格局?

  李有来:“大家”我觉得要历史地看,古人讲500年后才能有定论。就是要经过历史的沉淀,大浪淘沙,到500年以后对你的评价,言论就公允了,就没有感情的色彩了,不被任何外在的因素所牵制。“大家”不是哪一个人说了算,也不是你当今的这些人说了算,要用时间来检验。现在称“大家”的人很多,我不大喜欢这个词。

  记 者:对于时下书坛存在的一些问题,您经常思考的主要是哪些问题?

  洪厚甜:就是我们身边的人,谁来影响我们、引领我们并以什么形式来积累和处理知识与信息,这就是格局。

  记 者:您觉得当代书法家的现状是什么样的?

  郭 伟:问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的,以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题,就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多,名家辈出。但是呢,跟我们的前辈相比,跟我的老师他们那些前贤相比较,我们都差太多了。我们的条件比他们好,笔墨纸砚资料都比他们好,但是我们还是差!差什么呢?就差学养,就差读书。就是我们书读得没他们多,我们受的教育,在国学方面受到的熏陶,远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问,差的就是涵养。如果仅能写好字,而欠缺传统文化的孕育,那充其量是一个写字家,一个工匠而已。要成为艺术家,真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题,就是想办法让所有学书者来学习学习再学习,读书读书再读书。

  记 者:那您觉得我们这个时代将来能沉淀下来的大家,应该是达到一个什么样的高度和形成一种什么样的格局?

  李有来:我觉得在历史当中,我们的这个时期应该说也是一个文艺大发展、大繁荣的时期。因为文艺的大发展、大繁荣和当时的经济状况、经济发展都是紧密联系的,历史上举凡社会安定、人民安居乐业、经济繁荣,文艺肯定也就繁荣。这个是紧密相联系的。在我们有幸处在这个繁荣的时代里,历史上将来会留下浓重的一笔。但是这个时代又因为人们高度地追求经济生活、讲究市场经济,所以“名”和“利”这两个字,就成了向“大家”那条路上迈进的一块绊脚石。张海主席提出来要“推出大家”,这个想法,初衷我们觉得都非常好。一个时代如果没有大家,这个时代挺可悲的。这个时代之前有很多大家,我们已故的启功老先生等等这些都堪称大家。那么启功先生去世了以后,现在的这些人谁能承担呢?谁能成为大家心目中公认的大家?这就很难说了。为什么呢?因为大家现在对学问的这种敬畏,对书法这种刻骨铭心的敬畏,把书法确实当做一种事业、当做一种责任在追求的人可以说不多。

  洪厚甜:历史的高度,就是站在一个史的高度来看人生、看文化、看艺术。我经常说,历史在我们和王羲之间没有第二个标准,只有一个标准,就是历史的标准。

  记 者:关于书法您是怎么定义的?

  记 者:您在一篇文章上说“中国的书法是中国哲学的一种表现形态,在一黑一白中焕发出无穷世界,用最简单的形式反映最深刻的哲学思想”,我觉得您总结的特别好,一黑一白之间是一个什么样的世界?

  李有来:关于书法,实际上讲起来很简单,就是写字的方法。但这个法有初级的法,有中级的法和高级的法。法与法,此法与彼法不同。一般意义上讲,我们能够把字写漂亮,这个用的法就是最普通的法,就是中级写法;那么你要把字写到有一定的学术含量,这里面法就上来了。比如你将来成为一个优秀的书法家或者成为一个书法大家,这里面这个法的范围就大了,标准就高了,难度就大了。

  洪厚甜:其实我们有时候把哲学和人拉开了,我觉得不恰当,哲学就是人的哲学,文化也是人的文化;离开人,离开文化,也就是离开我们现实的生活,哲学就不存在。也就是说,哲学本来就是对人的生命状态的一种观察,而观察大自然的运转规律啊什么的,实际上都是人看世界的一种眼光,哲学就是以人的角度看世界,而以谁的角度看世界就是谁的哲学,中国人看世界就是中国人的哲学。那么书法艺术是中国人的艺术,它必然和中国的哲学思想是一体的,所以用西方的哲学来关注和理解中国的书法,要出问题,它只能有一个参照体系,而不是我们中国本来本真的体系,书法还是要生长在中国人的思想土壤里面,丰厚的土壤里面。

  记 者:您对书法的追求是什么样的?

  记 者:以中国人的这种哲学思想来看书法,它展现出的是一种什么样的世界呢?就是说,在这个书法世界里,您到底得到了一种什么样的理念?

  李有来:我的最高追求就是快乐地写字,开心地写字,没有障碍地写字。

  洪厚甜:它就好像镜子一样,我始终觉得,所有好的、一流的艺术,就是一面清晰的镜子,照谁?照我们自己,照我们自己的思想、人生,我们对世界的所有的感悟,也就是说大千世界有多么丰富,书法的世界就有多么丰富。

  记 者:您说当代书法迎来了一个非常难得的机遇,对每一个当代的书法家来说,都是一个特别难得的机遇。

  洪厚甜:对。

  记 者:那么您觉得我们这个时代对于当代书法是一个什么样的意义?

  洪厚甜:我之所以说当代书法有一个非常好的机遇,是基于几点:第一,在中国的历史上,文化的转型产生伟大的艺术,我们赶上了一个文化的转型的时期;第二,社会的大的变革,我们也赶上了,中国从半封建半殖民地走向现代社会的整个转型,我们也赶上了。我们中国现在处的时代,是一个科技空前发达的时代,现在我们在手机上随时可以调出最优秀的古代书法作品,而且这些东西都是以前在皇宫里面皇帝和帝王将相私下才能看到的东西,我们在第一时间能够看到,而且现在有优秀的复制品。第三,学术的空前发展,对历史上所有的文化现象都有梳理和解读诠释。现在我们的书法学、书法史,都诠释梳理得非常清晰。也就是说我们现在作为一个艺术家所享受的资源,是历史上空前的。这个时候,只要是我们充分地投入生活,以一个现代人的生命状态存在,而且充分地吸收前人的文化对我们的滋养,这样的文化、这样的社会环境,没有理由不孕育伟大的艺术家和伟大的艺术作品。其实在这个时代,我想我们不同的人都有不同的属于自己的感受,如果真要对我们这个时代的朋友、书法家或大家说一句话的话,我觉得还是那句话:用我们的智慧,创作出属于我们这一代人无愧于历史的艺术作品。

  记 者:为什么觉得这个时代适合创造伟大的艺术作品呢?

  洪厚甜:很多人可能觉得我们这个时代比较喧嚣。我觉得不是那样。历史上随时都有功利的时候,哪一个艺术家、哪一个优秀的伟大的文学家,不愿意让自己的智慧融入历史,融入自己民族的文化呢?这种功利是积极的功利,是人类创造的原动力,这样的功利我们应该要鼓励。它不是消极的功利,应该鼓励。“三名工程”对艺术家的推动是不是一种名,当艺术家获得社会的认同时,它又是不是一种利?这种利、这种名,我觉得每一个时代都应该有。

  记 者:您觉得当代的书法已经达到那种正大气象的状态了吗?

  洪厚甜:还没有。

  记 者:那我们还欠缺了点什么呢?

  洪厚甜:沉淀,时间和历史的沉淀。

  记 者:有可能我们这一代书法家就是一个桥梁?

  洪厚甜:我就说嘛,人不能跨越自己的时代,像唐代褚遂良和颜真卿都是伟大的书法家,但如果把颜真卿放在褚遂良的时代,颜真卿就只能是初唐的褚遂良,如果把褚遂良放在颜真卿时代,褚遂良就必然成为中唐的颜真卿。只是褚遂良生活的时代,以他的智慧,就完成了一个由初唐到中唐的桥梁作用,颜真卿在中晚唐就完成了一个唐代美学的真正集大成,实现了真正的辉煌。所以,个人的命运和个人的成就是不能超越时代的。其实我们的认识,往往被什么局限?就是被自己的认识所局限,就是我们看到多远,之外也就是你的盲区。你看不到的那个边缘就是你的极限。所以,我觉得一个哲学家说得好,如果我们把我们的已知比喻成一个内圆,未知比喻成一个外圆,那我们已知的越多,我们的未知就越多。

  记 者:在这个过程中我们一定要起好这个桥梁的作用。

  洪厚甜:对,让这个过程也变得非常的灿烂辉煌。而且我敢说中国书法从80年代以来,这三十多年的发展肯定是中国书法史上最好的时期之一,这里面有几个因素决定了它是好的,除刚才我们说到的环境作用,在这里面非常重要的就是书法教育的走向高端和繁荣。书法教育的整个教学体系的不断建立,现在教育部已经开始在中小学里面规定设置书法课,现在的当务之急是没有师资,但是我们不能说永远都没有师资啊,只要有了这个机制,师资也配备到位,整个社会形成一个合力,它从初、中级教育走上高等教育的这样一个过程,实现了中国书法的人才储备和高端人才的培养,书法人才肯定是层出不穷的。就是历史上也从来没有这样的教育格局。我们中小学物理课是不是全部培养的是物理学家,我们上化学是不是全部培养的化学家,我们上美术课是不是全部培养美术家,我们学外语是不是全都要培养外交家?都不是,艺术核心是改变人的素质,提升人的基本文化素养,才是它真正的作用。书法和音乐、美术一样,是作为人的基本素养的一个元素。

  记 者:中华民族对世界最伟大的文化贡献之一,就是书法艺术。

  洪厚甜:对。

  记 者:如果形成这样的大的教育格局,对中国人整体的这种滋养会非常了不得。

  洪厚甜:肯定嘛,只有有量才有质,没有量的保证,我们的质哪里来?没有系统的大批的从事书法艺术的学习、研究、传播的人,哪有优秀的艺术呢?

  记 者:那么中国的这种传统文化的回归,会给我们下一代带来什么样的气象?

  洪厚甜:它已经不是一个简单意义上的东西,实际上它就是一种文化滋养。当书法是以一种艺术的形态进入我们下一代的生活的时候,同我们以前古人仅仅把写字作为一种技能,意义是完全不一样的,作为一个艺术包含了技能的内容,但是远远超越了技能的内容,在这一点上,已经是古代所不能及的。反过来说,有这个格局,必然走向繁荣。我们现在的国家这么强大,和平是有保障的,就是说和平不是祈求来的,也不是靠软弱得来的,和平是靠一个国家国力的强大赢得的,我们国家现在的这种国力,是有能力保证我们的和平的。在这样一个好的环境里面,拥有这么好的格局,我相信这个民族走向辉煌是必然的。文化的辉煌是和我们民族的辉煌连结在一起的。

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